(Moenglia, près de Gênes, 1527 – Escorial, Espagne, 1585)

La Sainte Famille avec sainte Elisabeth 

Huile sur toile H. 87 x L. 113 cm, vers 1580-1582.

Provenance : Ancienne collection Bagnasco. Lugano

Bibliographie : Suida Manning, B. et W. Suida,  Luca Cambiaso. La vite et l'opere, Milan, 1958.

Suida Manning, B.« The Nocturnes of Luca Cambiaso », The art Quarterly, XV (1952), pp. 196-220.

Austin, Gênes, Luca cambiaso (1527-1585), catalogue d’exposition par Piero Boccardo, Franco Boggero, Clario Di Fabio, Lauro Magnani, Blanton Musem of Art, The University of Texas Austin, 15 sept. 2006–14 janv. 2007, Genova, Palazzo Ducale, 3 mars 2007-8 July 2008.

Damian Véronique, Cambiaso (1527-1585) : Trois nocturnes redécouverts, Galerie Canesso, Paris, 2004.

          Courtesy Galerie Mendès

Après une première formation auprès de son père, Giovanni, Luca Cambiaso ne cessa de voyager du nord au sud de la péninsule. De Venise à Rome en passant par Florence, il acquit progressivement une immense culture artistique au contact direct avec les tendances multiples et nouvelles de l’art du Cinquecento.

L’évolution de son art se ressent des ces expériences. Dès 1674, Raffaello Soprani, dans Les Vies des peintres, sculpteurs et architectes génois, distinguait trois phases dans la carrière de l’artiste qui sont toujours acceptées par l’historiographie moderne¹. Après des débuts caractérisés par un maniérisme impétueux influencé par Michel Ange et Perino del Vaga, Cambiaso se tourne vers le milieu du siècle vers des formes et des compositions plus équilibrées et souvent structurées par des architectures monumentales².

Le dernier chapitre s’ouvre vers 1668 quand les recherches du peintre s’orientent vers une simplification géométrique des formes et vers des « effets de nocturne hardis, étranges et savants ». Cette phase ultime qui est, sans doute la plus visionnaire, s’illustre de manière spectaculaire dans ses dessins qui revêtent le caractère d’un véritable « cubisme »³.

La Sainte Famille avec sainte Elisabeth présentée illustre parfaitement cette austérité formelle qui progresse au fur et à mesure que le peintre vieillit. N’y a-t-il pas chez Cambiaso une économie de moyen parallèle à la manière du « vieux » Titien dont la touche diffuse remplace le contour des formes ?

La comparaison de notre tableau avec Le Christ devant Caïphe de Cambiaso (ci-dessous)(Genova, Museo dell’Academia Liguistica di Belli Arti, inv. n° 66) met en lumière un langage commun que le peintre met au point au début de la décennie 1570.

Bertin Suida Manning, auteur de la première monographie de Cambiaso (1952), considérait le tableau de Gênes comme « la plus remarquable scène nocturne de la peinture italienne du XVI^ème ». Le puissant clair-obscur de La Sainte Famille procède de la même mise en scène.

Au centre d’une table recouverte d’un tapis vert est posée une bougie dont la lumière incandescente irradie les personnages. Les figures se détachent sur un fond noir auquel répond le dos plat du petit saint Jean, placé au premier plan. La lumière creuse ainsi l’espace dans la limite de la perspective ménagée par la table autour de laquelle se joue la scène familiale, comme dans le huis clos de l’Academia de Gênes.

Reprenant à son compte la tradition du nocturne expérimenté par ses prédécesseurs, tant nordiques qu’italiens, Luca Cambiaso innove en introduisant dans ses « nuits » un éclairage artificiel, comme une bougie ou une lampe à l’huile. « Il s'agit là d'un apport d'une grande originalité et qui aura un réel impact sur la peinture caravagesque, notamment sur celle d'un Georges de La Tour (1593-1652) », précise Véronique Damian. L’historienne de l’art ajoute qu’en ce sens « le rôle de Cambiaso au sein de l'histoire du nocturne peint est fondamental car il fait le trait d'union entre les artistes qui l'ont précédemment expérimenté, de Beccafumi au Corrège, du Tintoret à Perin del Vaga […] »⁴.

Par ailleurs, l’influence Toscano-lombarde de Léonard, adepte des fonds noirs, est perceptible dans l’emploi du sfumato appliqué au visage de la Vierge et du manteau orange porté par Joseph. Celle du siennois Domenico Beccafumi (1486-1551) se ressent dans la beauté joyeuse de l’Enfant qui est, sans doute, le motif maniériste le plus évident dans la Sainte Famille de Cambiaso.

Dans La Sainte Famille avec sainte Elisabeth le traitement particulier de la lumière prend un tour symbolique. La lumière artificielle se change en lumière divine au moment où elle se cristallise sur le corps de l’Enfant Jésus. De cette manière, la partie gauche du tableau n’est plus éclairée par la bougie mais bien par le corps tout entier de l’Enfant Jésus. Autour de Lui, le halo de lumière illumine la Vierge et le petit Jean-Baptiste, signe d’une union sacrée plus que maternelle.

L’habile clair-obscur frappe par sa force expressive. Le visage mélancolique de Marie trahit la sombre destinée de son fils bientôt supplicié sur la croix. Le modèle en roseaux que tient Jean-Baptiste préfigure la tragédie à venir. En face, Elisabeth regarde son fils tendrement en lui indiquant de l’index le Nouveau-né. Par ce geste la cousine de la Vierge, prend à témoin son enfant, le Précurseur, qui dans sa vie d’adulte sera le prophète qui annoncera la venue du Christ. Ce moment initiatique se déroule sous l’indifférence du bon Joseph qui s’est endormi à l’autre bout de la table. La description des ces expressions signifiantes s’inscrit dans la ligne des préceptes de la Contre-Réforme.

Le traitement réaliste des visages et des mains, en particulier ceux d’Elisabeth et de Joseph rend compte de leur âge avancé. Le visage de sainte Elisabeth et celui de la Vierge de La pietà avec deux anges du musée de Providence (USA)⁵ (ci-dessous) sont caractéristiques des œuvres des dernières peintures de Cambiaso réalisées dans les années précédant son départ pour l’Espagne, en 1582. Cambiaso peint avec largesse des peaux parcheminées et brunies à l’extrême autour des orbites. Ses têtes de madones prennent alors des allures d’icônes byzantines.

Les œuvres de maturité se caractérisent également par une géométrisation des formes qui va en s’amplifiant  avec le nombre des années. Dans la Piéta avec un ange du Palazzo Rosso de Gênes⁶ (ci-dessous) ou la Sainte Famille avec Elisabeth, on ne trouve pas de grands gestes accompagnés d’amples mouvements de draperies. Au contraire, les effets de perspectives anatomiques sont réduits au maximum et les corps raidis par les vêtements qu’ils portent. Les détails des costumes inexistants, les habits se réduisent à de grandes plages de couleur. La lumière simplifie les volumes et dessine des tubes, des carrés et des triangles. Cette géométrisation est poussée à l’extrême dans la figure endormie de saint Joseph ou dans celle de la Vierge éplorée de la Pietà de Gênes. Le tableau génois est généralement daté par Venturi⁷ des années 1575-1580 et peu avant son départ pour l’Espagne en 1582.

L’assemblage des volumes colorés chez Cambiaso n’est pas sans rappeler les premiers pas de la Renaissance florentine avec les fresques réalistes de Massacio suivi par Masolino. Le dessin simplifié permet au peintre génois de concentrer ses efforts sur l’étude psychologique des personnages, subordonnée au traitement spécifique de la lumière.  

Des différentes recherches luministes qui occupent les artistes du nord de l’Italie à partir de 1570, c’est, sans aucun doute, du Tintoret (1518-1594) et de Jacopo Bassano (1515-1592) dont Cambiaso est le plus proche. Comme dans les œuvres de ses aînés, la lumière chez Cambiaso active les couleurs qui simplifient les formes et transcende le pathos de ses compositions. Parfaite synthèse de ce phénomène, La Sainte Famille avec sainte Elisabeth est l’une des nocturnes les plus aboutie de Cambiaso peinte au crépuscule de sa vie, entre 1580 et 1582^₈.

Bertrand Dumas

 1. La biographie établie par Soprani est publiée avec d’autres sources anciennes dans la monographie de B. Suida Manning et W. Suida, Luca Cambiaso e le opere, Milano, 1959, pp. 266-284.

2. Vincent Delieuvin, « Vénus et Adonis : un chef-d’œuvre de Luca Cambiaso offert au musée », in La Revue des Musées de France, 5 – 2008, pp. 8-11.

3. Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Dictionnaire de la peinture italienne, 1999, pp. 135-136.

4. Damian Véronique, Cambiaso (1527-1585): Trois nocturnes redécouverts, Galerie Canesso, Paris, 2004.

5. La Piétàavec deux anges, huile sur toile, 180,3 x 112 cm, Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design, Mary B. Jackson Fund, inv. 59.049.

6. Pietà avec un ange, huile sur toile, 147 x 113 cm, Genoa, Musei di Strada Nuova – Palazzo Rosso e Gabinetto Disegni e Stampe, inv.88.

 7. Sur la datation de la Pietà du musée du Palazzo Rosso voire la notice n° 98 du catalogue de l’exposition d’Austin et de Gênes en 2007 rédigée par Margherita Priarone.

8. Datation confirmée oralement par Jonathan Bober.

(1652-1736)

Tobie rendant la vue à son père, 1710-1720.

Huile sur toile H. 75 x L. 94. cm

Bibliographie : Nicole Willk-Brocard, La Dynastie des Hallé, Paris, 1995. C65, tableau répertorié dans les œuvres non datées, p. 296.

                   Courtesy Galerie MENDES.

C’est à peine si l’on connaît quatre ou cinq  tableaux de chevalet de Claude-Guy Hallé. L’exposition du Tobie rendant la vue à son père lors de l’édition 2009 du Salon du collectionneur (1) fut un événement en raison de la faible quantité d’œuvres identifiées de la main du peintre : une trentaine, seulement, sur les 87 tableaux répertoriés au moment de la parution du catalogue raisonné de l’artiste, publié en 1995 par Nicole Willk-Brocard.

.

Cette spécialiste reconnaît dans le tableau d’histoire biblique probablement celui qui fut inventorié dans la vente après décès de Noël Hallé le 2 juillet 1781 (2) . La description du catalogue de vente nous renseigne sur les dimensions originales de l’œuvre, légèrement inférieures aux dimensions actuelles (3).

Claude-Guy Hallé traita par trois fois l’histoire de Tobie (4). L’épisode de Tobie rendant la vue à son père est relaté dans le « Livre de Tobie » ou Tobit (5). De retour à Ninive, le jeune Tobie accompagné de l’archange Raphaël se presse au chevet de son père frappé de cécité après avoir reçu de la fiente d’oiseau dans les yeux. Les deux voyageurs ont ramené de leur expédition vers Ecbatane un filtre composé du fiel, du foie et du cœur d’un poisson géant qui les avait attaqués sur les bords du Tibre. Appliqué sur ses yeux, Tobie recouvre aussitôt la vue. Hallé a représenté le vieillard sur le point de se relever, la canne et le bandeau abandonnés sur le sol ne lui étant plus d’aucune utilité.

Sa mission accomplie, l’Ange, qui jusqu’alors s’était fait passer pour un homme, révèle sa vraie nature puis s’envole. A peine entrée dans la pièce, des ailes lui ont poussé. Ni la servante, ni Tobie et son père ne sont encore aperçus de la métamorphose. Même le petit chien, fidèle compagnon de route de nos deux voyageurs, reste captivé par la guérison du maître de maison (6).

Le rétablissement du père de Tobie a été interprété dans un sens symbolique, explique Louis Réau : «  Le jeune Tobie, préfigure du Christ, rend la vue à son père comme le Christ apporte la lumière au peuple de Dieu devenu aveugle » (7). Suivant cette interprétation, la lumière rosée, dans le fond, qui rase le mur de pierre avant de tomber sur les visages des protagonistes, serait une allusion discrète à l’action divine dans cette guérison (8).

Ce tableau d’histoire qui s’ajoute au corpus des peintures de chevalet de Claude-Guy Hallé fait honneur aux propos de Charles Lebrun au sujet de son protégé à l’Académie avec qui « il étoit en forte liason […et] qui faisoit beaucoup de cas de son habilitéé ». On y retrouve, en effet, les « dispositions heureuses », et « les têtes gracieuses » qui caractérisent ses œuvres religieuses, dès 1690 (9). Dépourvu du caractère italianisant de L’Adoration des mages de 1701 (10) (FIG.1), Tobie rendant la vue à son père brille par son élégante sobriété, marque des œuvres de la maturité, vers 1710-1720 (11). Arrivé au stade le plus personnel de sa peinture, Claude-Guy Hallé apporte le plus grand soin à l’équilibre des parties, à l’harmonie des couleurs et à la clarté de la composition.

Optant pour un point de vue da sotto in su qu’il utilisait fréquemment, Hallé a réuni les figures centrales à l’intérieur d’une pyramide, selon un schéma déjà utilisé dans La Présentation au Temple peinte, avant 1710, pour le collège des jésuites à Paris (12). On retrouve aussi cette « forte diagonale coupée d’un puissant axe vertical » (13) matérialisé dans « Le Tobie » par la ligne d’angle de la pièce parallèle à l’embrasure de la porte.

Dans les œuvres de la maturité, l’architecture revêt une grande importance. Malgré l’omniprésence de la pierre, l’horizon n’est jamais totalement fermé. Une porte, une arche, une fenêtre ou un oculus porte le regard vers l’extérieur où se découpe, dans le ciel, les silhouettes de monuments antiques. Cette disposition se retrouve à l’identique dans le Saint Paul à Lystres du musée Carnavalet (14) (FIG.2).

Le goût du détail incite Hallé à décrire les blocs de pierre un à un et à soigner leurs jointures, toujours apparentes. Le peintre les utilise pour composer le dallage au sol dont les lignes convergent toutes symboliquement vers le visage du père de Tobie, sur le point de recouvrer la vue. Bel exemple où la forme et le fond se rejoignent harmonieusement, comme l’avait remarqué Dézallier d’Argenville qui considérait Claude-Guy Hallé « comme un des meilleurs compositeurs de son temps » (15).

Dans sa monographie sur le peintre, Nicole Willk-Brocard regrette que trop peu d’œuvres connues permettent de juger du coloris de ses tableaux. La redécouverte de Tobie rendant la vue à son père rend compte du chemin parcouru depuis la peinture de l’abbatiale de Saint Riquier (16) (1690), « le premier ouvrage qui permette de connaître (le) coloris un peu sombre et froid, mais harmonieux » (17) de Claude-Guy Hallé. Ici, pas de couleur forte comme le bleu lapis du manteau du Christ de Saint Riquier, mais des nuances subtiles de rose-orangé, de brun-roux, de parme, de vert tilleul et de gris saumoné qui témoignent d’une évolution sensible de la couleur vers une plus grande clarté, en dehors de ses scènes nocturnes.

Le jeu des rehauts de blanc sur les visages ou les drapés peints en camaïeu est mis en valeur par une distribution harmonieuse de la lumière qui unifie toutes les parties du tableau et communique à l’ensemble de douces vibrations. Celles-ci se propagent dans les plis amples et creusés des tentures et des vêtements qui jouent ainsi leur rôle ornemental avec de beaux effets de manches, par exemple.

Claude-Guy Hallé rejoint en cela les préoccupations décoratives des ses contemporains, les frères Bon et Louis II de Boullogne (18) (FIG.3 & 4) ou encore Charles de la Fosse qui sont, comme lui, les héritiers du « grand style », dicté par Le Brun après 1660.

Un demi siècle plus tard, affranchi de la leçon de son protecteur, Claude-Guy Hallé parvient entre 1710 et 1720 à une maîtrise complète de son art. Tobie rendant la vue à son père. illustre brillamment cette conquête d’un style personnel qui « allie avec aisance la force et l’élégance » (19).

Bertrand Dumas